Արևմտահայ վաղամեռիկ բանաստեղծ Պետրոս Դուրյանի Լճակը ստեղծագործությունը նրա ամենահայտնի, միաժամանակ ամենախորհրդավոր ու դժվար մեկնաբանելի գործն է։ Այս բանաստեղծությունն ավանդաբար վերլուծվում է բանաստեղծի հիվանդության, մահվան սպասման, միջավայրի հետ հարաբերությունների ու բախման տեսանկյունից։ Սակայն հեղինակի կենսագրության հետ կապը բանաստեղծության ընթերցման ընդամենը մեկ կողմն ու վերլուծության հնարավորությունն է ներկայացնում։ Այս հիանալի գործը շատ ավելի խորը և նուրբ փիլիսոփայական վերլուծությունների ու ընդհանրացումների հնարավորություն է տալիս։ Բանաստեղծ, գրականագետ Հենրիկ Էդոյանը այս ստեղածագործությունը մեկնաբանում է Դուրյանի մյուս երկու հայտնի բանաստեղծությունների՝ «Տրտունջքը» և «Զղջումը» հետ հարաբերությամբ՝ բացահայտելով եվրոպական գրական ավանդույթի, աստվածաբանական ու փիլսոփայական գաղափարների հետ տարբեր առնչություններ։
Ներկայացնում ենք Հենրիկ Էդոյանի Պետրոս Դուրյանի Լճակը բանաստեղծության ինքնատիպ մեկնաբանությունը, որը ընդգրկված է հեղինակի Պոեզիայի երկակի տեսողությունը գրքում։
ԱՍՏԾՈ ԵՐԿՈՒ «ԴԻՄԱԿՆԵՐԸ» ՊԵՏՐՈՍ ԴՈՒՐՅԱՆԻ ՊՈԵԶԻԱՅՈՒՄ
Պետրոս Դուրյանի «Լճակը» թերևս նրա ամենակատարյալ բանաստեղծությունն է բոլոր առումներով (կոմպոզիցիայի, ձևերի, իմաստային մակարդակների և այլն), ուր բոլոր կողմերը գտնվում են բացարձակ ներդաշնակության և հավասարակշռության մեջ. հանճարեղ փայլատակում, որ լուսավորում է հոգու ռելիեֆը իր ողջ ծավալով՝ սկզբից մինչև վերջ, վերևից մինչև ներքև, երբ նրա հոգեկան փորձն ամենամեծ արագությամբ անցնում է տասնյակ տարիների տարածություն, և այն քսան տարիները, որ տրվել էին նրան աշխարհում ներկա գտնվելու համար, ունեն խիստ պայմանական և հարաբերական նշանակություն: Ոգու հետ «հանդիպման» մի քանի երջանիկ ակնթարթի համար հանճարը վճարում է իր կյանքով, իր ողջ երկրային գոյությամբ («երջանկության երկու րոպե մի կյանքում ՝ մի՞թե դա չափից դուրս շատ չէ», գրում էր Ֆ. Դոստոևսկին): Հոգեկան ինտենսիվ կյանքը, տեսիլքների և պատկերացումների «էլեկտրականացած» աշխարհը, նրա ներքին «կենսաէներգիան», որն ամբողջովին ուղղվում է դեպի ստեղծագործական ոլորտները, միշտ չէ, որ համընկնում են նրա ֆիզիկական սահմանափակ հնարավորություններին՝ առաջացնելով ճակատագրական երկընտրանք՝ կամ սա, կամ նա, երկուսից մեկը:
Այն կարծիքը, թե Պետրոս Դուրյանի պոեզիան նրա հիվանդության արդյունքն է, սեփական մահվան և դատապարտվածության ինքնազգացողությունը, մակերեսային է և միակողմանի: Իրականում ճիշտ հակառակն է՝ նրա հիվանդությունը նրա պոեզիայի արդյունքն է և հետևանքը: Մարմնական-կենսաբանական ուժերի անկումը արդյունքն է նրա հոգեկան-ինտելեկտուալ ուժերի վերելքի, լարվածության: Կենսական անապահով պայմանները (աղքատությունը, կիսաքաղց կյանքը, անտարբեր միջավայրը և այլն) նպաստում են այդ ուժերի անկմանը, հիվանդության զարգացմանը, որը հետադարձ ազդեցություն է գործում նրա ստեղծագործական աշխարհի վրա՝ մատնացույց անելով հոգեկան և կենսական ուժերի անհամաչափությունը:
Եթե հիվանդությունը լիներ առաջնային, ապա նրա պոեզիան կդառնար մակերեսային, անհետաքրքիր, լավագույն դեպքում ընթերցողի մեջ կառաջացներ կարեկցանք, և ոչ ավելի: Իրականում այն ներգործում է ընթերցողի հոգեկան ողջ համակարգի վրա, որովհետև նրա լարված դրամատիզմը բխում է ոչ թե արտաքին հանգամանքներից, այլ այն ներքին իրականությունից, որ բացվում է նրա առջև իր ողջ ծավալով և մերկ ճշմարտությամբ՝ խորտակելով նրա ֆիզիկական աշխարհի կառուցվածքը: Երկու աշխարհների անլուծելի հակասությունն անցնում է նրա միջով՝ բացահայտելով նրա կյանքի դրաման: Այդ ուժեղ, բայց անպաշտպան հոգին, մտնելով աշխարհ, ձգտում է մարմնավորվելու կյանքի առողջ և գեղեցիկ ձևերի մեջ, ցուցաբերում մեծ ակտիվություն կյանքի նկատմամբ, բայց մյուս կողմից՝ գիտակցում, որ իր վրա իշխում են բարձրագույն ուժեր, հետևաբար՝ կյանքը չի տրվում իրեն, իր կյանքին: Ակտիվ և պասիվ հոգեվիճակները գոյատևում են նրա մեջ, որը, ըստ էության, կապված է կյանքի երկու ձևերի հետ՝ «բարձր» (մահից այն կողմ) և «ցածր» (մահից այս կողմ), իսկ նրանց միջև՝ պոետի «Ես»-ը՝ սահմանային իրադրության մեջ, այդ ամենի նկատմամբ սեփական կողմնորոշման դաժան հարցով, երբ անձնական կյանքը դառնում է սեփական կողմնորոշման հայելին:
Մեր պոեզիայում Պետրոս Դուրյանը առաջինը հայտնագործեց մարդկային «Ես»-ի և նրա ճակատագրի թեման: Անհատի թեման մեր պոեզիայի մեջ մտավ Պետրոս Դուրյանի կողմից, և կարող ենք ասել, որ հայկական լիրիկան սկսվում է նրանից: Մինչ այդ բացատրվել էր ազգային ճակատագրի թեման, որը գիտակցության նոր որակ է նշանակում: Ինչպես գիտենք, լիրիկան հաջորդում է էպիկային (սկզբում էպիկականպոեզիան է՝ Հոմերոսը, Հեսիոդոսը, ապա՝ լիրիկականը՝ Սաֆո, Պինդարոս և այլն):
Պետրոս Դուրյանի ծնունդը մեր պատմության ամենալուսավոր կետերից է, դա ծնունդն է Անհատի (ինդիվիդուում), որը գիտակցում է ինքն իրեն, տարբերակում իրեն շրջակա աշխարհից, ըմբռնում իր կեցության հիմքերը, ետ քաշում վարագույրը իր կամքի և ճակատագրի վրայից և, այսպես ասած, «էկզիստենցիալ» խռովություն բարձրացնում այդ ճակատագրի դեմ՝ գիտակցելով իր սեփական պարտությունը, իր խռովության անհեռանկար բնույթը (խռովություն՝ հանուն խռովության): Աստծուն ուղղված կշտամբանքը («Աստված ոխերիմ») արդյունքն է «ուխտի» մոռացման («ըսիր՝ մահվան դուռն ինձ պիտի ժպտիս»): Անհատի դրաման կատարվում է երկու հարթությունների վրա՝ սեր և մահ, այն երկու ուժերը, որոնք ուղեկցում են մարդուն դեպի կյանք:
Պետրոս Դուրյանի ճանապարհը դեպի կյանք փակ է, Աստված խոստանում է, բայց չի կատարում («Տրտունջք»), պոետը փնտրում է կյանքը, բայց գտնում է «մահը»: Հակասությունը արտահայտված է Աստծու ըմբռնման երկու հակադիր ձևերի մեջ՝ Աստված՝ պատժող – Աստված՝ ներող, որտեղից՝ խռովություն և զղջում: Ամեն ինչ կապված է իրար հետ, բխում է մեկը մյուսից, լրացնում մեկը մյուսին՝ իբրև համակարգի բաղադրամասեր, որոնք համակարգի մեջ համարժեք են իրար՝ միմյանց հետ կապված լինելով ինֆորմացիոն միասնական կենտրոնի միջոցով, որն անմիջականորեն արտահայտված է երեք բանաստեղծությունների մեջ՝ «Լճակը», «Տրտունջքը» և «Զղջումը»։
Ա․ ԼՃԱԿԸ
Լճակը ռոմանտիզմի հայտնագործած թեմաներից կամ պատկերներից է: Չկա ռոմանտիկ որևէ բանաստեղծ, որ անդրադարձած չլինի այս թեմային, այնքան, որ հնարավոր է խոսել «լճակային» պոեզիայի մասին ընդհանրապես: Բավական է թերթել նրանց ժողովածուները (Լամարտին, Մյուսսե, Հյուգո, Հայնե, Միցկևիչ և այլն) տեսնելու համար, թե ինչպիսի սիրով և ներշնչանքով են նրանք գրում «Լճակի» մասին: Անգլիական պոեզիայում XVIII դարի վերջերին և XIX դարի սկզբներին առանձնանում է «լճակային» դպրոցը, որն այդպես կոչվում է ոչ միայն այն պատճառով, որ այդ բանաստեղծները (Վորդսվորթ, Քոլրիջ, Սաութի) ապրել են Անգլիայի հյուսիսային լճերի շրջանում, այլև այն, որ նրանք տվել են բնության (լճերի, անտառների, բլուրների և այլն) նոր պոետական ընկալումն ու արժևորումը: Բնությունը դիտվում էր որպես մարդկային հոգու շարունակությունը (ոչ թե մարդը բնության, այլ բնությունը՝ մարդու), նրա ազատության ոլորտը, որը հակադրվում է հասարակության մեջ մարդու արտաքին կյանքին: Յուրաքանչյուր դետալ (ինչպես արտաքին, այնպես էլ ներքին աշխ արհում) դիտվում է որպես Համընդհանուրի (Ունիվերսումի) ներքին պատկերը, նրա «նմանությունը»: Ռոմանտիզմը նրա հետ անմիջական հոգեկան շփման միջոցով բացահայտում է նրա «շիֆրերը», ցույց տալիս ներքին միացնող կապերը, միաժամանակ ընդգծում նրա սուբյեկտիվիզմը (աշխարհն այնպիսին է, ինչպիսին իմ վերապրման մեջ է): Լճակ–Երկինք–Պոետ եռամիասնության մեջ արտահայտվում է մի կողմից նրանց նմանությունը (որպես Ունիվերսումի երեք դեմքերը), մյուս կողմից՝ տարբերությունները (արտաքին աշխարհում երեք դեմքերը, բաժանված լինելով միմյանցից, չեն ճանաչում իրար): Այդ պատճառով, ռոմանտիզմը, ձգտելով նմանության (կամ՝ նույնության), շեշտում է հակադրությունը, նա կառուցվում է ոչ թե ներդաշնակության, այլ հակադրության վրա:
Ինչպես գեղարվեստական պատկերն ընդհանրապես, այդպես էլ Լճակը հանդես է գալիս երկու ձևերով՝ պատկերային (նմանությունն արտաքին պատկերին) և նշանային (իմաստային նշանակությունը): Պոեզիայում լճակը բնության այն անկյունն է, որը ձգում է պոետին իր մի քանի հատկանիշներով (ջրային փակ տարածք, որը կարելի է ընդգրկել մեկ հայացքով, շրջապատված բլուրներով, անտառներով կամ դաշտերով), որոնց շնորհիվ նա ավելի թեթև է տրվում անհատականացման, կամ առանձնացման, դա պոետի երազն է (հատկապես ռոմանտիկ պոետի, որն, իբրև կանոն, դժգոհ է հասարակությունից, կամ ներքին շփումներից ընդհանրապես, որոնք չեն կարող բավարարել նրա ներքին կյանքի ինտենսիվ պահանջները):
Լճակն իր մեջ ընդգրկում է երկինքը, վերևը արտացոլվում է ներքևի մեջ, ներքև նայելով կարելի է տեսնել վերևը, որքան խորն է ներքևը, այնքան բարձր է վերևը, որքան պարզ է ջրի մակերեսը, այնքան պարզ է երկինքը նրա մեջ: Այն, ինչ կատարվում է Լճակի մեջ, գալիս է երկնքից, հետևաբար, խոսել Լճակի մասին՝ նշանակում է խոսել երկնքի մասին: Մյուս կողմից, խոսել նրանց մասին՝ նշանակում է խոսել սեփական «Ես»-ի մասին, և հակառակը:
Ստացվում է, այսպես ասած, մետաֆիզիկական շրջապտույտ, ուր մեկն անցնում է մյուսին, կրկնվում նրա մեջ, բազմապատկվում, շարունակվում և նորից վերադառնում ետ՝ նոր շրջապտույտի համար: Այստեղ ամեն ինչ հոսում է, շարժվում, չկա ոչինչ քարացած, անշարժ, յուրաքանչյուր դեմք և՛ առանձին է, և՛ միաձուլված մյուսներին, և՛ ինքն է, և՛ ինքը չէ, և՛ «Ես»-ն է, և՛ «ոչ-ես»-ը: Բանաստեղծության տեքստը այն միակ վայրն է, ուր կատարվում են այս շարժումներն ու կերպարանափոխությունները, դա Համընդհանուրի մոդելն է, նրա մեջ հաստատվում են և հիմնավորվում ինչ-որ մի աշխարհ և այդ աշխարհի դասավորությունները:
Տեքստի կոմպոզիցիան այդ մոդելն իրականացնողն է, տեքստի մեջ (հետևաբար գիտակցության մեջ) անհատի և աշխարհի հարաբերությունների մոդելավորողը և կրողը:
Ռոմանտիկական պոեզիայում կոմպոզիցիան, որպես կանոն, կառուցվում է այնպես, որ նրա բոլոր շարժումները (պատկերավոր ասած՝ ջղերը) ձգտում են դեպի կենտրոն, միանում իրար այդ կենտրոնի մեջ (տեքստի իմաստային-հոգեբանական միջուկը), որը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ՝ հեղինակի «լիրիկական կրկնակը»:
Համընդհանուրը (Ունիվերսումը) որպես «մակրոտեքստ» և նրա մոդելը հանդիսացող բանաստեղծության «միկրոտեքստը» ունեն իրենց «եզակի և անշարժ կենտրոնները» (որոնք նույն անում են իրենց հեղինակների հետ) «լիրիկական կրկնակները», որի շնորհիվ հեղինակները հայտնվում են իմաստաբանական մեկ կենտրոնի մեջ՝ պահպանելով իրենց «մակրո-» և «միկրոտեքստային» հարաբերությունների աստիճանակարգը՝ իրենց օբյեկտիվ և սուբյեկտիվ նշանակությամբ (Ունիվերսումի հեղինակը և բանաստեղծության հեղինակը՝ հարաբերությունների երկակի մակարդակով).
- Ունիվերսում – բանաստեղծություն
- Ունիվերսումի հեղինակ – Բանաստեղծության հեղինակ
- (Աստված) – (Բանաստեղծ)
Ռոմանտիզմի հատկանիշն է՝ հեղինակի ծայրահեղ ակտիվությունը, շարժման ձգտումը (շարժում=կյանք) և գիտակցումն այն փաստի, որ անհնար է հասնել «բացարձակ նույնության», հետևաբար՝ նրան մնում է իր «դժբախտ գիտակցությունը», անբավարարության և մահվան զգացողությունը, այն ճակատագրական համոզմունքը, որ իրեն տրված է միայն մեկ իրական աշխարհ՝ պոետական տեքստը, որի կենտրոնը հենց ինքն է և որն իր միակ կենսաձևն է և պաշտպանությունը, իսկ մնացածը՝ բանաստեղծություն է:
Առաջին հայացքից կարելի է նկատել, որ «Լճակի» կոմպոզիցիան բաղկացած է երեք մասից. I. 1–4, II. 5–8, III. 9–11 քառատողերը: Պոետական ինֆորմացիան կառուցվում է կոմպոզիցիայի այս երեք ներհակ բաղադրամասերի կոնֆլիկտային հարաբերությունների սկզբունքով: Կոնֆլիկտային իրավիճակը, այլ կերպ ասած՝ հակադրությունների սկզբունքով ռոմանտիզմի պոետիկայի գլխավոր գիծն է, որին հետևում է Պետրոս Դուրյանը: Հակադրակետերի (օպոզիցիաների) սկզբունքը գործում է տեքստի բոլոր մակարդակներում՝ բառային իմաստային, պատկերանշանային, կոմպոզիցիոն (այստեղ ես անդրադառնում եմ ռիթմական-տաղաչափական մակարդակին, որն իր առանձնահատուկ կողմերով վերլուծության առանձին խնդիր է): Բանաստեղծության արտակարգ դրամատիզմը (որի նմանը քիչ է հանդիպում հայ և համաշխարհային պոեզիայում, կապված է հակադրակետային այն բացառիկ ակտիվության հետ, որը բնորոշ է Պետրոս Դուրյանի բանաստեղծություններին կամ նրա ներքին գիտակցությանն ընդհանրապես:
Առաջին մասում տրված է Լճակի ներքին «էքստազային-էկզալտացված» նկարագիրը և նմանությունը նրա հետ՝ այդ նկարագրի հիմքի վրա, երկրորդում պոետն անցնում է ինքն իր մեջ՝ հակադրվելով առաջինին, երրորդում նա բացահայտում է իր կյանքի արտաքին և ներքին անհամաչափությունները, նրանց անլուծելի հակասությունը և վերադառնում նորից ետ, դեպի Լճակը (վերջին քառատողը):
Կոմպոզիցիոն այս մասերն իրենց հերթին կառուցվում են առանձին հակադրակետերի վրա՝ դառնալով առանձին «միկրոկոմպոզիցիաներ»: Առաջին քառատողում առանձնանում են երկու բառ՝ «ապշած» և «գեղուհի», որոնցից առաջինը երկրորդի ներգործության հետևանքն է, նրա իմաստային ազդանշանը: Լճակը դեմք է ստանում (Լճակի ապշած դեմքը), դառնում սուբյեկտ, որի հետ
հավասարության սկզբունքով պոետը մտնում է երկխոսության մեջ: Լճակի և «Գեղուհու» միջև հայելին է, այն, ինչ բաժանում, բայց ժամանակի մի հատվածում միացնում է նրանց:
«Գեղուհին» միշտ չէ, որ նայում է Լճակի խորքը, դա մի անգամ կատարվող գործողություն է, որին սպասում է Լճակը, պոետական յուրօրինակ էպիֆանիա (Աստծո հայտնությունը նրան սպասող միստիկի հոգուն): «Անձկավը» քերականորեն վերաբերում է և՛ լճակին, և՛ Գեղուհուն, երկուսն էլ անձկությամբ ձգտում են միմյանց, վերջինիս հայտնվելը ակնթարթային բնույթ ունի և տեքստի մեջ այլևս չի հայտնվում:
«Գեղուհու» կերպարը, որից սկսվում է բանաստեղծության գործողությունը և զարգացումը, տեքստում չի բացահայտվում, նրա միակ բնութագիրը «անձկավ» բառն է, որն ակնարկում է որոշ հոգեվիճակ (այստեղ՝ հոգեբանական կոդը): Երկրորդ քառատողում տրվում են նրա իմաստային զուգահեռները՝ «Երկնի կապույտը» և «ամպոց լուսափթիթ», որոնք «զմայլել» են Լճակին և այդ «զմայլանքի» մեջ հավասարվել «գեղուհուն»: Լճակի էքստազային վիճակի մեջ նրանք կազմում են իմաստային երկու զուգահեռ՝ «Գեղուհի»– «Երկինք», ուր Գեղուհին երևում է նոր կոնտեքստի մեջ: «Կապույտը» և «լուսափթիթ ամպերը» մատնանշում են «բարձր» աշխարհը (երկինքը), որի հատկանիշներն անցնում են Գեղուհուն, իսկ նա դեմք և շարժում է հաղորդում նրան: Երկնքի արտացոլումը Լճակի մեջ և Գեղուհու հայացքը պոետի հոգու մեջ առաջացնում են նույն էքստատիկ-հուզական հոգեվիճակը, որով Լճակը և պոետի հոգին մոտենում են իրար, անցնում մեկը մյուսի մեջ՝ իբրև նույն իմաստային կենտրոնի երկու համարժ եք շառավիղներ:
Այս մոտեցումը և նմանեցումը բացահայտվում են երկրորդ և չորրորդ քառատողերում: Երկու բառ այստեղ իմաստային մակարդակում կանգնած են կողք կողքի՝ «մելամաղձոտ–մտերիմ»: Լճակին վերագրվող «մելամաղձոտ» մակդիրը զարգացնում է «անձկավ» բառիմաստը՝ ցույց տալով նրա ներքին տոնայնությունը. Լճակը սպասման մեջ է, էպիֆանիան մեկ անգամ գալիս է և անցնում՝ հուզելով նրա հայելին («որք նմանին փրփուրիդ») և թողնում միայն մելամաղձի մեջ (սպասման և անձկության): Սա տարբերվում է Բոդլերյան «սպլինից», ուր ցույց է տրվում Քաղաքի սառը օտարացումը, կյանքի մռայլ գույները, հոգեկան անկումը: Պոետի մտերմությունը Լճակի հետ կատարվում է մելամաղձի հիմքի վրա: Միաձուլվելով Լճակի հետ՝ նա ձգտում է գտնել այն, ինչից ինքը զուրկ է (դրա հնարավորությունը կորցրել է արտաքին աշխարհում)– «գրավիլ, լռել ու խոկալ»: Լճակը լուռ է, խոսում է պոետը. «լուռը» նշում է ներքին խորությունը, այն,
ինչ ասել հնարավոր չէ (կամ՝ չի կարելի), խոսքը շեղում է լռությունից, նա մակերեսի վրա է, ոչ խորքում, հետևաբար պոետական ինտուիցիան նրան տանում է դեպի «լռություն»:
«Խոկալը» տվյալ կոնտեքստում համարժեք է ներհայեցողությանը՝ ըմբռնելու այն, ինչը լռության մեջ է: Հաջորդ քառատողում հանդես է գալիս նրա անվանական ձևը՝ «խոկ», որն
արտաքին պլանում է գործում: Նույն բառի բայական և անվանական ձևերը ցույց են տալիս նրա իմաստային երկու պլանները՝ ներքին (լռության մեջ) և արտաքին («Ճակատս
այնքան խոկ ունի»), որի տեսողական պատկերը հիշեցնում է ալիք (Ճակատի կնճիռները և Լճակի ալիքները): Կնճիռներով ծածկված է ճակատը՝ «Ես»-ի, մտքի, գիտակցության մենտալ օրգանը, իսկ չորրորդ քառատողում՝ խոցված է սիրտը («Սիրտս այնքան խոց ունի բյուր»)՝ հոգու զգայական օրգանը (սիրտը՝ զգացմունքների կենտրոնը): Ավելի է ընդգծվում պոետի մելամաղձի պատճառը՝ պոետի հոգու մահացու խոցվածությունը:
Նրան խոցողը որևէ կոնկրետ էակ չէ, այլ, կարելի է ասել՝ երկրային կյանքը: Այստեղից մենք կարող ենք մոտենալ ռոմանտիզմի ամենաէական հակադրակետին՝ «Երկրային աշխ
արհ» – «Աներկրային աշխարհ»: Պոետի աչքերը շրջվում են դեպի ներս, նա Լճակի մեջ գտնում է ինքն իրեն, ապրում «Աներկրային աշխարհի» ակնթարթը, որից հետո հայտնվում է «երկրայինը»՝ ողողված կարոտով, մահով, քայքայումով, սառնությամբ:
Կոմպոզիցիայի երկրորդ մասում ի հայտ է գալիս Լճակ–հոգի հակադրակետը, որը տեքստի մեջ մտնում է «բոցի» մետաֆորով՝ «հոգվույս, որ է բոց անհո՜ւն»: Բացահայտվում
է իմաստային նոր շերտ, «Աներկրային աշխարհի» սիմվոլիկան. «Հոգի=բոց» մետաֆորի մեջ. «Հոդ աստղերը չեն մեռնիր,Ծաղիկներն հոդ չեն թոռմիր...»: Պոետի ճկուն և առաձգական գիտակցությունն անցնում է արգելված սահմանը երկու աշխարհների միջև, տեսնում «բարձր» աշխարհի մետաֆորային նշանները՝ չմեռնող աստղերը, չթառամող ծաղիկները, չթրջող ամպերը, որոնք անտիթեզն են կազմում «ցածր» աշխարհի (մեռնող, թառամող և այլն):
Պոետական էպիֆանիան (Գեղուհու ակնթարթային հայացքը) վերածվում է, այսպես ասած, մետաֆիզիկական ուտոպիայի՝ Դուրյանի պոետական տեսիլքներից ամենաբարձրը, որը երբեմն հայտնվում է նրա մի քանի բանաստեղծություններում («Հեծեծմունք», «Պետք է մեռնի՜լ», «Երեկոյան բալն կը սողար...»): Ստեղծվում է մի նոր աշխարհ, որն իր նշանային համակարգով տարբերվում է «հին», այսինքն՝ «ցածր» աշխարհից, տարածական մի նոր ասպեկտ, որ հակադրված է այդ «ներքևի» աշխարհին («Հոդ աստղերը...»), հոգևոր իմաստաբանական տարածություն, ուր շրջված են հասկացություններն ու հարաբերությունները, խախտված են ծանոթ օրենքներն ու պատկերացումները: Լճակի ներքին հակասականությունը պատկերի և նշանի միջև, սառը ջրի զգացողությունը և նրա վրա բացվող «բոցի» (հոգու–երկնքի մետաֆորը) ջերմությունը և պոետի ներքին ակտիվությունը ստեղծում են դրամատիկ աշխարհի մի մոդել, որը մոտենում է Համընդհանուրի (Ունիվերսումի) մոդելին՝ իրար հակադրված երկու աշխարհների բևեռային հարաբերությամբ:
8–11-րդ քառատողերում ժամանակը ներկայից անցնում է անցյալին՝ ներկայացնելով պոետի կյանքը անցյալում, բայց որը, ինչպես պարզվում է, անցյալ չէ, քանի որ շարունակվում է ընդհուպ մինչև ներկան: Ժամանակային անցումը նշանակում է անցում «բարձր» աշխարհից դեպի «ցածրը»: Բանաստեղծության լարվածությունը հասնում է գագաթնակետին: Տեքստի մեջ մտնում է երրորդ դեմքը և ուրիշի ուղիղ խոսքը: Դեմքի փոփոխությունը կապված է ժամանակի փոփոխության հետ. Լճակի երկրորդ դեմքը (անմիջական դիմումը Լճակին) պահպանվում է վերջին քառատողում, հեղինակի առաջին դեմքը դառնում է երրորդ (նա իր մասին խոսում է երրորդ դեմքով): Երրորդ դեմքով խոսում են երկու հակադիր աշխարհները. նախ՝ արտաքին սառը, օտար, անտարբեր աշխարհը, որն անհաղորդակից է պոետին, ապա՝ պոետը, որի խոսքերը պետք է վերագրվեին առաջինին, բայց որը լուռ է («Ոչ ոք ըսավ...»), այսինքն՝ պետք է ասվեր այն, ինչին սպասում է պոետը, բայց չի ասվում, ուր բացակայում է կյանքը (ինչպես բացակայում է սպասված խոսքը):
Անշարժ, քարացած, ուրիշ օրենքներով և կանոններով առաջնորդվող աշխարհի և պոետի միջև անդունդ է գծված, նրանք ընդմիշտ բաժանված են միմյանցից, չկան կամուրջներ և ներքին առնչություններ: Այդ վիհը բացված է ներսի և դրսի միջև, ներսի՝ կյանքի, սիրո ևգործունեության վիթխարի ծարավի և դրսի կարծր, մեռած իրականության միջև: Ըստ էության, դա կյանքի և մահվան կոնֆլիկտն է: Կյանքը համապատասխանում է ներսին, մահը՝ դրսին, առաջինը կապված է կյանքի բարձրագույն (հոգեկան), երկրորդը՝ ցածրագույն (արտաքին-սոցիալական) ձևերի հետ: Պոետի գտնվելու վայրը նրանց միջև է, այն կետը, որից ձգվում են երկու աշխարհների շառավիղները:
Հեղինակային տեսակետը պետք է փնտրել այդ սահմանային իրադրության մեջ, որից մի գիծ ձգվում է վերև, մյուսը՝ ներքև: Վերևից նրան հասնում է կյանքի էներգիան («Հոդ աստղերը չեն մեռնիր»), ներքևից՝ մահվան ձայնը («Մյուսն ալ ըսավ – կը մեռնի»): Մեկը մյուսին ոչնչացնել ձգտող երկու հակադիր աշխարհների ծայրահեղ լարումն ու անլուծելի կոնֆլիկտը պոետի ահավոր տառապանքների պատճառն է, նրա սիրերգության գիտակցության հիմքը, սեփական դիրքի (նաև կոմպոզիցիայի տեսակետից) դատապարտվածության ըմբռնումը, որը նրան ազատում է հույսից և սպասումից:
Կոմպոզիցիայի այս հատվածը, որը գրված է երրորդ դեմքով և օգտագործված է ուրիշի ուղղակի խոսքը՝ ընթերցողի մեջ առաջացնելով չկայացած երկխոսության պատրանք, ըստ էության մի առանձին տեքստ է՝ դրված տեքստի մեջ, որը նրա համար կոնտեքստի նշանակություն է ստանում: Ստեղծվում է տեքստ՝ տեքստի մեջ (բանաստեղծություն բանաստեղծության մեջ), իհարկե, չխախտելով ամբողջական տեքստի անբաժանելի միասնությունը: Կտրուկ շրջադարձ կատարելով դեպի «ցածր» աշխարհ (արտաքին սոցիալական աշխարհ), պոետը դրամատիկ մի քանի ցնցող միջոցներով կերտում է նրա «ոչ-գեղարվեստական» ճշգրիտ մոդելը, որի կենտրոնում նրա «ոչ-գեղարվեստական» բնույթն է պոեզիա– պրոզահակադրությամբ. առաջինը նշանակում է հոգու ներքին աշխարհը (կյանքը), երկրորդը՝ արտաքին մերկ իրականությունը (մահը).
Շատերը զիս մերժեցին,
«Քնար մ՛ունի սոսկ» – ըսին
Մին՝ «դողդոջ է, գույն չ՛ունի –
Մյուսն ալ ըսավ – «կը մեռնի՜»:
«Շատերը» այստեղ նշանակում է բոլորը (մետոնիմիայի սկզբունքը), ողջ իրականությունը, նրան շրջապատող կարծր և անթափանցելի աշխարհը, որը «մերժում» է «բարձրի» գաղափարը: Գեղարվեստականի և ոչ գեղարվեստականի ճակատագրական հակադրությունը բացահայտվում է երկրորդ տողի մեջ. «Քնար մ՛ունի սոսկ»– ըսին»: Քնարը «բարձր» աշխարհի նշանն է, պոեզիայի խորհրդանիշը, որը մերժվում է պոեզիայի կողմից: Պոետի ներքին կեցության, «բարձր» աշխարհի հետ նրա առնչության միակ ձևը «Քնարն» է, որը տեղ չունի արտաքին աշխարհի մեռած իրականության մեջ: Հաջորդ տողերում տրված է կյանքի և մահվան վերաշրջված հարաբերությունների պատկերը. մեռածը դատում է ապրողին, մինչդեռ պետք է լիներ հակառակը (դա պոետի դիրքորոշումն է): Իմաստաբանական այս նուրբ փոխանցումը, մեռածի և ապրողի տեղերի փոփոխությունը հիշեցնում է դիմակների թատրոն, ուր գործողությունը կարող է կատարվել հակառակ տեսանկյունից (դիմակը խոսում է դեմքի տեսանկյունից, բայց սպանում է նրան իր դիմակային անշարժության մեջ): «Դողդոջ է, գույն չունի» բառերը ցույց տալով ներքին շարժումը և «կյանքի նշանների» անհամարժեքությունը, հակադրված են աշխարհի կարծր և քարացած դիմակ-պատկերներին: Դրսի ձայները մեռած իրականության ազդանշաններն են, կյանքի նկատմամբ մահվան դատավճիռը, որն այդ «դիմակ-պատկերների» մեջ ձգտում է սպանելու իսկական բարձր կյանքի բոլոր դրսևորումները:
«Ցածր» իրականության այս դիմակային նշանները պայմանավորված են սիրո բացակայությամբ: «Սեր» և «գեղանի» բառերը գործում են իմաստաբանական նույն մակարդակներում: Նույն ժամանակ (մի երկու տարի ուշ) Դոստոևսկին հանճարեղ պարզությամբ ու ճշգրտությամբ բնորոշում է է «դժոխքը» հետևյալ կերպ. «Ի՞նչ է դժոխքը. մտածում եմ այսպես՝ դժոխքը սիրո բացակայությունն է»: Աշխարհի մեջ «սիրո» չքացումը նշանակում է նրա վերածումը «դժոխքի» (ատելության բացակայությունը աշխարհը վերածում է «դրախտի»): Դժոխքի և դրախտի իմացաբանական կենտրոնները կապված են «սիրո» բացակայության և ներկայության հետ, ներկայության հետ կապված է կյանքը (բարձր կյանքը=դրախտ), բացակայության հետ՝ մահը (մահը=դժոխք): «Թե որ սիրեմ, չը մեռնի» տողի իմաստային խորությունները կարող են բացահայտվել համաշխարհային մետաֆիզիկական գրականության կոնտեքստի մեջ:
Սիրո բացակայությունը ցածր աշխարհի իրավիճակն է, որի մեջ ապրում է (կամ՝ մեռնում) պոետը՝ չգտնելով այդ աշխարհիուղին (միակ ուղին սերն է, որն անհնար է), և դրա հետևանքը մահն է: Սիրո իմաստաբանական համարժեքը«հրդեհն» է, որ անսպասելի ուժգնությամբ մտնում է տեքստի մեջ. «Հոն հրդեհ կա, ոչ մատյան»՝ տեքստի ինֆորմացիոն զարգացման գագաթնակետը, բանաստեղծության բոլոր ներքին ջղերի, նշանների, իմաստային-հուզական գծերի հանգույցը, որը նրա գաղտնիքն է, նրա «կենսաէներգիայի» անմիջա-կան կրողը: Թեև կենդանի օրգանիզմի մեջ նրա բոլոր օրգաններն անհրաժեշտ են նորմալ կենսագործունեության համար, բայց «կյանքի օրգանը» սիրտն է, որն արյան շրջանառությամբ ապահովում է նրա ռիթմիկ կենսագործունեությունը: «Հրդեհը» Դուրյանի բանաստեղծության կենտրոնն է, նրա իմաստային «գաղտնի կոդը», որը ներքուստ իմաստավորում է և կառավարում բանաստեղծական տեքստի զարգացումը: Այս մետաֆորը արդյունքն է պոետի միֆագիտակցության և հանդես է գալիս անմիջապես իր անտիթեզի հետ.
Հոն հրդեհ կա, ո՛չ մատյան...
Ինֆորմացիան մտնում է ներքին ոլորտ, ուր ոչինչ անել հնարավոր չէ, այն կապված է երրորդ քառատողի «լռել»-ու հետ, որի նկատմամբ խոսքը (խոսելը) արտաքին բնույթ ունի:
Պոետի միտքը հասել է իր գոյության «գաղտնի հիմքերին», անցել մահից այն կողմ, որի մասին պետք է միայն լռել («Ինչի մասին հնարավոր չէ խոսել՝ դրա մասին պետք է լռել». Լ.
Վիտգենշտեյն): Արտաքին աչքերի համար այնտեղ ոչինչ չկա գրված. մարդիկ ուզում են կարդալ այն, ինչպես մի տեքստ, բայց նա այնպիսի «տեքստ» է, որը բառերով չի արտահայտվում, դա գիրք չէ, որ գրված է հետաքրքրասեր ընթերցողի համար, դրա համարժեքը «հրդեհն» է, որի մասին արդեն ասվել է հինգերորդ քառատողում («Հոգվույս՝ որ է բոց անհո՜ւն»): Արտաքին աշխարհում («ցածր» իրականության մեջ) «հրդեհը» վերածվել է «մոխրի», մնացել է «հիշատակ» (այս մետաֆորը իր իմաստային անվերջությամբ կարիք ունի առանձին ուշադրության և վերլուծության), իսկ ներքին աշխարհում (բարձր իրականության մեջ) այն վերջ չունի («բոց անհո՜ւն»):
Այստեղ մենք գործ ունենք տեքստի ամենախորքում գործող արխետիպային մակարդակի հետ, ուր ինչպես ցույց է տալիս վերլուծությունը, գործում են երկու արխետիպ՝ Կրակը և Ջուրը: Այս արխետիպերը կապում են տեքստի խորքում բաժանված իմաստաբանական երկու գլխավոր հակադրակետերը.
- Ջուրը – Լճակը
- Կրակը – հոգին
Նրանք հակասում են մեկը մյուսին («Նմանիլ չե՛ս կրնարդուն Հոգվույս, որ է բao անհո՜ւն»), նաև համագործակցում իրար հետ, հավասարակշռում ստրուկտուրան որպես նրա
անհրաժեշտ ենթատարրերը («Դարձյալ խորքիդ մեջ խռով Զիս կը պահես դողդղալով»):
Այս արքետիպերը գործում են «ներքևում» և «վերևում». ներքևին համընկնում է ջուրը, վերևին՝ կրակը (Տիեզերական Անիվի երկու բևեռները՝ բարձրը–կրակը, ցածրը–ջուրը): Լճակը իր իմաստային երկակի կառուցվածքի մեջ ցույց է տալիս, առաջինը՝ սառը իրականությունը (արտաքին աշխարհի խորհրդանիշը), երկրորդը՝ նրա մեջ արտացոլված երկինքը, կրակը, որ կյանք ու ջերմություն է հաղորդում նրան: Այստեղից՝ պոետը մի կողմից նույնանում է Լճակի հետ՝ նկատի ունենալով նրա մեջ արտացոլված երկինք–կրակը, մյուս կողմից հակադրվում նրան՝ նրա մեջ գտնելով սառը իրականության արտացոլումը:
«Բարձր» և «ցածր» աշխարհները միաժամանակ գործում են այս արխետիպերի մեջ. պոետը կանգնած է երկուսի միջև՝ կյանքի (կրակի՝ բարձրի) և մահվան (ջրի՝ ցածրի), հուսահատ պայքար մղելով՝ միանալու առաջինին և ազատվելու երկրորդից: Վերջին երկու տողերում, որով եզրափակվում է կոմպոզիցիոն շրջանակը («Զի քու խորքիդ մեջ անձկավ, Հուսահատ մը նայեցավ...»), չքացել է «գեղուհին», որովհետև արդեն սպառվել է Լճակի թեման, կենտրոնում՝ միայնակ պոետի հոգին է («Սիրտը տրտմագին»), որ նայում է Լճակի մեջ, այս անգամ արդեն առանց հուզումի, էքստազի, առանց «ապշելու», այսինքն՝ «հուսահատ»: