![Արտավազդ Փելեշյան. ՄԵՆՔ [հեղինակային մեկնաբանություն]](https://static.ucraft.net/fs/ucraft/userFiles/art365/images/a-920-peleshyan-16770493828212.webp?v=1677049386)
1938 թվականի փետրվարի 22-ին է ծնվել Արտավազդ Փելեշյանը՝ հայ կինոյի աշխարհում ամենահայտնի դեմքերից մեկը: Կինոյում առաջին քայլերը սկսել է Մոսկվայի կինոմատոգրաֆիայի համամիութենական պետական ինստիտուտում սովորելու տարիներին: Նկարահանել է «Լեռնային պարեկ» (1964), «Մարդկանց երկիր» (1966), «Սկիզբ» (1967), «Մենք» (1969), «Բնիկներ» (1970), «Տարվա եղանակները» (1975 թ.), «Մեր դարը» (1984), «Կյանք»(1993), «Բնություն»(2019) և այլ ֆիլմեր: Արժանացել է մրցանակների համամիութենական և միջազգային կինոփառատոններում՝ ինքնատիպ կինոլեզվի, մոնտաժային տեխնիկայում իրականացրած հեղափոխության համար: Կինոգետները նրան համարում են «մոնտաժային կինոյի իսկական բանաստեղծ»: Փելեշյանը գրել է նաև սցենարներ, նկարահանվել ֆիլմերում: Հեղինակել է «Իմ կինոն»(1988), «Դիստանցիոն մոնտաժ և Արտավազդ Փելեշյանի կինոն»(1989), «Իմ տիեզերքն ու դաշտի միասնական տեսությունը»(2018) և այլ գրքեր: Վարպետի ծննդյան 85-ամյակի առիթով Art365-ը ներկայացնում է հատված նրա՝ «Իմ կինոն» գրքից, որտեղ նա պատմում է իր ամենահայտնի՝ «Մենք» ֆիլմի ստեղծման պատմությունը, անդրադառնում իր աշխատանքի սկզբունքներին ու փորձառությանը, ինչպես նաև մեկնաբանում դիստանցիոն մոնտաժի էությունը:
ДИСТАНЦИОННЫЙ МОНТАЖ, ИЛИ ТЕОРИЯ ДИСТАНЦИИ
МЫ
«Приступая к работе над фильмом «Мы», я поставил перед собой ряд новых задач, определяющих отличительные качества этого фильма.
Если в «Начале» драматургия строилась на движениях человеческих потоков и народных масс, то в этой работе я попытался более укрупненно дать и отдельных людей, приблизиться к их душам. Но в данном случае я не ставил своей задачей показывать неповторимые индивидуальности. Моя задача опять состояла в том, чтобы показать через отдельных людей не только частное, но и общее, чтобы характеристика изображаемых людей была подчинена познанию типического, чтобы в сознании зрителя складывался не образ отдельного человека, а образ народа. Я стремился дать некую кардиограмму народного духа и национального характера.
Историю народа я решил раскрыть не через показ памятников прошлого, а наблюдая современность, современных людей. Я стремился опираться на такие события и ситуации реальной жизни, где наиболее ярко проявляются и улавливаются исторические традиции, характерные черты облика и поведения моего народа. Конечно, вся эта национальная конкретность, переданная в монтажном обобщении, должна была приводить идейное содержание фильма не к льстивому восхвалению всего родного, не к мыслям о национальной исключительности, но к истинному патриотическому чувству и высокому гражданскому звучанию. Я ставил своей задачей раскрыть в национальных страстях и чаяниях интернациональные, общечеловеческие ценности, чтобы эти качества изображаемых людей возбуждали в зрителе представление о неистребимой созидательной воле, заставляли бы переживать силу и красоту человеческой любви.
Таковы были основные задачи.
В какой мере удалось их выполнить? Удовлетворен ли я результатами своей работы? На эти вопросы трудно дать одно, значный ответ. Во-первых, с момента завершения постановки прошло уже немало времени. Если бы я делал этот фильм сейчас, я многое делал бы совсем по-другому. Во-вторых, фильм неоднократно сокращался и подвергался изменениям. Могу сказать, что в первом варианте мне в основном удалось решить задачи, которые ставил. Выяснилось, что звукозрительный монтаж, лишенный словесных комментариев, может с успехом применяться и в фильме большого объема.
В теперешнем варианте фильма сохранен основной идейный замысел, сохранено общечеловеческое выражение национальной темы. Однако фильм утратил многогранность и много-ликость образного воплощения и стал менее целостным. Уменьшилось образное значение даже тех моментов, которые лучше всего воспринимаются в нынешнем варианте. Таким образом, сокращения нанесли ущерб не только форме картины, но и ее содержанию.
Несколько слов о характере сокращений. Как я уже сказал, фильм должен был решаться на сочетании укрупненного показа отдельных людей с обобщенным изображением чувств и состояний массы. Нам удалось снять несколько реальных фактов, в которых ярко и драматично проявилась созидательная воля массы. Этот материал занял в фильме очень важное, почти главное место. К сожалению, этот материал пришлось исключить по серьезным причинам, которые, однако, не имели отношения к идейно-художественной оценке. Взамен исключенных эпизодов мы должны были искать другой материал, выражающий идеи созидания. В фильм были включены, например, кадры людей, ломающих и обрабатывающих камень. Решение темы получилось только символическим, а это гораздо слабее, чем было в материале первого варианта.
В процессе сокращений я столкнулся с безжалостным законом—любое изменение нарушает равновесие фильма и влечет за собой ряд других изменений. Перестроив часть, приходится перестраивать целое.
Когда был закончен полнометражный вариант, мне пришлось выслушать ряд критических замечаний и претензий. О некоторых из них я должен сказать, чтобы объяснить свою позицию. Эта позиция осталась неизменной во всех вариантах фильма.
Мне, например, говорили, что для передачи национальной специфики было бы хорошо дать побольше красочных бытовых деталей. По-видимому, имелись в виду такие детали, как своеобразное приготовление шашлыка, игра в нарды и т. д. и т. п. Но при трезвом рассмотрении легко обнаружить, что подобные экзотические детали не отвечают моей задаче, ибо представляют собой поверхностное, несущественное проявление национального своеобразия. Эти экзотические частности не могут быть возведены в ранг подлинной национальной традиции, которая определяется внутренним разумом.
Мне был задан вопрос: почему в фильме не показаны пограничники? На это я отвечаю: в моем фильме нет пограничников, нет водопроводчиков, нет людей многих других важных профессий. Для меня важно показать человека-созидателя, а не перечислять его профессии.
Меня упрекали также в том, что я чрезмерно акцентирую напоминание о резне армян турками. Что на это ответить? Недавно я узнал, что один из членов жюри фестиваля в Обер-хаузене спросил у советских коллег: что за эпизод истории показан в архивных кадрах фильма «Мы». Ему объяснили, что в 1915 году, когда вся Европа была охвачена войной, в Армении произошла резня, унесшая полтора-два миллиона человеческих жизней. Он не знал об этом факте и был поражен цифрой: «Вы не ошиблись? Может быть, двадцать тысяч? Два миллиона? Но ведь это же половина Освенцима!» Именно так! Когда я напоминаю об этом, я не стремлюсь направить чувства зрителя на сам факт. Я здесь стремлюсь подчеркнуть ужас империалистических войн, заставляющих один народ убивать другой. Архивный материал, вошедший в фильм, включает в себя и французскую, и немецкую, и английскую хронику войны. Тем самым я и хочу выразить мысль о недопустимости любой национальной вражды, любого геноцида. Честь нации — не в избиении других наций. Это относится ко всем народам.
И когда фильм показывает возвращение армян на родину, то эти кадры говорят о недопустимости мировых войн, отрывающих людей от их земли, от их сограждан. Эти кадры говорят об обновлении нации, о становлении современных свойств национального духа, развившихся в ходе социальных катаклизмов и революционных процессов двадцатого века.
При отборе материала для этого фильма главным было не фактическое содержание кадра, а его образное звучание. Съемки реальных фактов дополнялись постановочными съемками, так что во все ответственные эпизоды включены кадры срежиссированной массовки. Это относится и к эпизоду «Великие похороны», и к финальным эпизодам репатриации.
Для того, чтобы не нарушить единство фактуры, постановочные кадры печатались с контратипа. Что касается использования архивных кадров, то их в фильме не много.
Я уже сказал, что при отборе материала главным условием было его образное звучание, его выразительность, способность передавать обобщение. Когда монтаж был закончен, то оказалось, что в фильме почти отсутствуют средние планы, и весь фильм держится только на общих и крупных планах. Это не случайно. Я не отрицаю роль среднего плана и допускаю, что он может быть очень ценным. Однако в моем фильме, ради точного выражения идеи я выбирал другое, последовательно отказываясь от средних планов. Крупный план объекта, как правило, был более выразителен, чем средний план, где объект окружен бытовыми деталями.
Многие считают, что крупный план нельзя непосредственно монтировать с общим, что их можно склеивать только через средний план. Я считаю, что это миф, выдуманный норматив. Возможности монтажа, по моему убеждению, бесконечны. Кто может отрицать, что вполне возможно смонтировать сверхкрупный план человеческого глаза с общим планом Галактики!
Мне кажется ошибочным и тот взгляд, что крупный план будто бы предназначается для ближайшего рассмотрения той или иной детали. Функции крупного плана шире, он способен нести в себе смысловой акцент, он способен передавать обобщающий образ, который может в итоге вырасти до бесконечной символики. Эйзенштейн говорил о большой разнице между понятиями «близко» и «крупно». Словом «близко» определяются физические условия видения. Словом «крупно» определяется оценка видимого объекта. «При этом сличении сразу же рельефно выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии — не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать»(С. М. Эйзенштейн, том 5, стр. 166).
Одной из главных проблем в моей работе над фильмом был монтаж изображения и звука. Я стремился найти их органическое единство, чтобы изображение и звук одновременно выражали единый образ, единую мысль, единое эмоциональное ощущение. Чтобы звук был неотрывен от изображения, а изображение неотрывно от звука! Я исходил и исхожу из того, что единственным оправданием звука в моих фильмах должна быть его идейная, образная функция. Даже в элементарных шумах надо находить максимальную выразительность и для этого, если потребуется, трансформировать их звучание. По этой же причине в моих фильмах пока отсутствуют синхронный звук и дикторский комментарий.
Главная функция выражения мысли тем самым возлагается на монтаж. К сожалению, многие определяют фильмы такого типа как «монтажные», при этом автоматически подозревая их в какой-то неполноценности—художественной, а, может быть, даже и идейной. Но это все равно, что обвинить музыку в музыкальности, дерево в деревянности, а шутку в несерьезности.
Если же синхронный звук, соединяясь с изображением, будет способен выполнять образную функцию, то в этом случае его можно и нужно использовать. То же самое относится и к диалогу, и к дикторскому тексту — пусть они будут необходимыми элементами образа.
Я не представляю себе своих фильмов без музыки. Когда я пишу сценарий, то с самого начала должен предугадать музыкальный строй фильма, музыкальные акценты, эмоциональный и ритмический характер той музыки, которая нужна для каждого куска. Для меня музыка не дополнение к изображению. Для меня она — прежде всего музыка идеи, выражающая в единстве с изображением смысл образа. Для меня она также музыка формы.
Я хочу сказать, что форма музыкального звучания в каждый момент зависит от формы целого, от его композиции, от его длительности. Я уже говорил о том, что изменение или сокращение какого-либо куска фильма приводило меня к задаче делать другие изменения, перестраивать целое. На этом вопросе хочу остановиться подробнее.
Когда я исключал тот или иной кусок материала, мне приходилось его заменять. Этого требовали не только тематические соображения. Есть единый закон, которому подчиняется длительность всего фильма и длительность каждого его куска. В этом отношении фильм почти подобен музыкальному произведению. Я заменял исключенный материал другим материалом не потому, что мне нужно было показать в этом месте определенный факт. Мне было гораздо важнее не потерять тему, которая должна звучать в данном месте, в данной протяженности. При исключении куска нарушались пропорции фильма, нарушалось композиционное время. Чтобы спасти композиционное время, мне иногда приходилось вставлять в картину нейтральный материал, хотя в образном отношении он был малоценным. (В качестве примера могу назвать кадры поломанной автомашины, дымов и некоторые другие).
Все это относится и к работе с фонограммой. Здесь законы композиционного времени действуют так же строго. Для каждого звукового элемента нужно находить точную «дозу» длительности и силы звучания, устанавливать точный баланс движения звука.
С того времени, когда кинематограф стал звуковым, было найдено много различных определений роли звука в фильме. Звук (включая музыку) может выступать и как часть сюжетного изображения, и как иллюстрация, и как аккомпанемент, и как средство создать настроение, и, наконец, как элемент контрапункта. В своей практике я постепенно стал понимать, что меня не удовлетворяет ни одно из этих определений, что потенциальные возможности звука значительно шире и богаче. Я стремился к тому, чтобы звукозрительное сочетание уподоблялось не физической смеси элементов, а их химическому соединению. И вдруг я обнаруживаю, что, стремясь повысить значение и выразительность звука, я монтирую не только фонограмму, но и изображение, так что нарушаю те каноны и методы монтажа, которым стремился следовать раньше.
Этому «нарушению» я хотел бы посвятить главное внимание в своей теоретической работе.
Давно известно одно из принципиальных положений, которые высказывал Эйзенштейн: один кадр, сталкиваясь в монтаже с другим кадром, рождает мысль, оценку, вывод. При этом монтажные теории 20-х годов обращают главное внимание на отношение между соседними кадрами. Эйзенштей: называл это «монтажным стыком»(С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения, том 3, стр. 322—323), Вертов—«интервалом»(Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966, стр. 48).
На опыте своей работы над картиной "Мы" я убедился, что меня интересует другое, что главная суть и главный акцент монтажной работы состоит для меня не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их «стыковке», а в их «расстыковке». Оказалось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок.
Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию. Идейный смысл, который я хочу выразить, достигается лучше всего не в стыке двух кадров, а в их взаимодействии через множество звеньев. При этом достигается гораздо более сильное и глубокое выражение смысла, чем при непосредственном склеивании. Повышается диапазон выразительности, и в колоссальной степени вырастает емкость той информации, которую способен нести фильм.
Такой монтаж я и называю дистанционным.
Աղբյուրը՝
Пелешян А, Мое кино: Сб. сценариев, Ер. 1988.